La última charla con Bob Wilson en Barcelona: “Si algo permanece serán las formas clásicas”

Bob Wilson fue un artista de 360º. El creador tristemente fallecido este jueves concebía la expresión artística como un todo en sus múltiples disciplinas. Pero, mientras en Estados Unidos, su país, fue reconocido tanto por su aportación teatral como por la videográfica o la de artista plástico, en Europa o particularmente en España, no resultó tan fácil hacerle un hueco asiduo en los espacios expositivos. Asido a la libreta que llevaba siempre consigo, el autor junto a Philip Glass de la revolucionaria ópera Einstein on the beach tuvo un encuentro con un par de medios durante su última visita a Barcelona en ocasión de la que era, incomprensiblemente, la primera ocasión que se exponía su obra gráfica en la ciudad.

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Su única incursión en un espacio expositivo había sido en 2004, una producción del Fòrum de les Cultures que le invitaba a reformular el museo Barbier Mueller de arte precolombino, cosa que hizo con una serie de escenografías en miniatura. Veinte años después, en la primavera de 2024, se trataba de mostrar sus dibujos preparatorios de la puesta en escena del Mesías, el montaje con el que recalaba en el Liceu, con Mozart revisitando el oratorio de Händel.

De su método de trabajo y proceso creativo había podido dar cuenta este diario cuando en verano de 2012 fue invitado por el propio artista a visitar el Water Mill Center, su laboratorio de las artes situado en gran una moderna mansión en los Hamptons de Long Island, donde abría las puertas a artistas noveles de todo el mundo e invitaba también a vacas sagradas a colaborar. Este fue el caso aquel día de Mijail Bayrshinkov. Los dos genios se sentaron por primera vez en su vida a trabajar, rodeados de discípulos.

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En realidad, Bob Wilson nunca pensó en dedicarse al teatro. Fue la vida la que le llevó en esa dirección. Su primera obra de teatro duraba siete horas y transcurría en silencio. Trataba de un chaval sordo. Luego hizo otra que duraba siete días. Sus colaboradores eran desde un sin techo o un aristócrata hasta un psicólogo, una ama de casa o niños con disfunciones cerebrales. Gente que de otro modo jamás hubiera coincidido.

Su formación de arquitecto siempre ha estado en la base de su proceso creativo. Mientras se colgaban sus dibujos en la galería Senda, el año pasado, Bob Wilson en persona tenía en cuenta la perspectiva, el peso de las obras, el tiempo que el espectador destinaría... Antes de inaugurarla, sostuvo una charla con La Vanguardia en la que, como solía suceder en esa última etapa de su vida, desgranaba sus estímulos a la hora de crear. Estos son algunos fragmentos.

Fui un niño que nació con un clásico sentido de orden y arquitectura, un niño que coleccionaba sellos, postales, monedas y los ordenaba”

”Fui un niño que nació con un clásico sentido de orden y arquitectura. Un niño que coleccionaba sellos, postales, monedas. Y que a muy temprana edad disponía todo ello, postales, sellos... Pasaba mucho tiempo haciendo eso en la mesa, en el suelo: estaba preocupado por el orden. Luego, cuando comencé a hacer teatro, me preocupé del desorden, me atraía Piranesi, el dibujante de Roma, la arquitectura del Palladio o más tarde la de Mies van der Rohe. No me interesaba tanto Frank Gehry. Me interesaba la arquitectura clásica, que es simplemente un edificio [y aquí comenzaba a dibujar] y un árbol. El árbol te ayuda a ver el edificio y el edificio te ayuda a ver el árbol. Y sus formas son muy distintas”.

Hay solo dos líneas en el mundo, y tienes que decidir si es una línea recta o una línea curva. Trato siempre de atenerme a esto”

”En teatro, en el teatro griego antiguo, tenemos al protagonista, al antagonista y al coro, y en el ballet está la prima ballerina y el coro de ballet. Y hay solo dos líneas en el mundo, y tienes que decidir si es una línea recta o una línea curva. Trato siempre de atenerme a esto. Así que aquellos que han visto una ópera, empieza con un bailarín yendo adelante y atrás, luego empieza a hacer círculos, y luego entra un cantante que cruza desde el fondo del escenario hasta el frente. Pero lo que vemos encima de él es un gran esfera. La estructura no es importante para que la gente vea o entienda. Uno puede ser consciente de la estructura de Mozart, pero eso no hace que aprecies su música, sino escuchar la música misma. Lo que me atraía del Mesías de Mozart era la arquitectura pura: la forma en que organiza la partitura nos da una libertad enorme. Sabes que canta una soprano, pero no nos dice quién es, sólo indica una voz alta. Igual que en la voz baja. No hay personaje que caracterizar. Eso da espacio para penetrar en el texto y la música”.

Cierro los ojos y empiezo a escuchar más detenidamente. Y miro si puedo crear algo en el escenario que me ayude a escuchar mejor que con los ojos cerrados”

”Nunca he tenido problemas para pensar de manera abstracta. Cuando llegué a Nueva York a estudiar arquitectura, fui al teatro y no me gustó, y todavía no me gusta, pasan demasiadas cosas, no me puedo concentrar realmente en el texto, porque la luz está mal, hay mucho sucediendo... prefiero escuchar la radio. Y lo mismo me pasa con la música: antes escucho un disco que voy a la ópera. Mi reto en hacer algo para la escena es que sea algo que me ayude más a concentrarme en la música que cuando la escucho en la radio. Cierro mis ojos. Y cuando cierro mis ojos empiezo a escuchar más detenidamente. Y miro si puedo crear algo en el escenario que me ayude a escuchar mejor que cuando mis ojos están cerrados”.

Intento que lo que veo no ilustre lo que oigo. Así que hay una suerte de paralelismo y dualismo de pantallas, crean una tensión”

“Esto funcionó en la mayoría de mis trabajos escénicos que transcurrían en silencio, porque al principio no ponía la música. La conocía, pero no quería ilustrar lo que estaba viendo con lo que estaba oyendo. Lo trabajo por separado, y con el cantante prefiero ensayar en la oscuridad, cuando no estoy distraído por lo que ve. De manera que observas por separado lo que ves y lo que oyes, para luego ponerlo junto, y a veces no funciona, pero intento que lo que veo no ilustre lo que oigo. Así que hay una suerte de paralelismo y dualismo de pantallas, algo que oigo y algo que veo, ya a veces se unen y pueden ilustrar uno al otro. Pero a veces son paralelos. Así que, en una situación ideal, crean una tensión entre lo que escucho y lo que veo. Es difícil. No es solo tomar cualquier opuesto y ponerlos juntos, sino de tratar el opuesto adecuado. Todo opuesto necesita su opuesto... Y el cielo y el infierno son un mundo, no dos. Este trabajo, que piensas que es un trabajo espiritual, es también, para mí son estos dos mundos juntos. Tienen la escena más famosa, el coro de Hallelujah. Y para mí son las destrucciones de estos icebergs. Y lo que estamos viviendo ahora, con el cambio climático, es un tiempo muy difícil, muy oscuro. Y ese es el clímax del trabajo. Estamos cantando Hallelujah”.

Si el director te dice, en la escena, que vayas a la izquierda pero tú pienses que vas a la derecha y te giras a la izquierda, consigues una experiencia muy diferente”

“Tengo dos manos. La mano izquierda y la mano derecha, pero es un cuerpo. La izquierda del cerebro y la derecha, pero es una mente. Se lo digo a los performers todo el tiempo, y cuando hago un dibujo, también trato de pensar en los opuestos: si voy a coger un vaso, ha de ser como si al mismo tiempo que voy hacia adelante, fuera hacia atrás. Porque si sé que voy a coger el vaso, no ocurre nada. Si el director te dice, en la escena, que vas a la izquierda, y tú piensas que vas a la derecha pero giras a la izquierda, consigues una experiencia muy diferente. Si la mujer tiene que dejar abajo una rama de árbol pero siente que va hacia arriba, es una experiencia espacial diferente. Es lo mismo cuando piensas en los textos. Con los dibujos pasa también lo mismo: has de decidir qué haces a continuación. Es un poco como jugar al ajedrez. Si escuchas el trabajo, él te lo dirá. A veces, cuando trabajo en algo, todavía ahora, y tengo 82 años, no sé qué he de hacer”.

Si algo existe en la danza dentro de cien años, creo que miraremos lo que hizo George Balanchine. Para mí era el Mozart del siglo XX”

“Cuando vine a Nueva York por primera vez, vi el trabajo de George Balanchine y me encantó. Para mí era el Mozart del siglo XX. Si algo existe en la danza dentro de cien años, creo que miraremos lo que hizo. Es estructura clásica. Si miras a los griegos, a los romanos, a los mayas o a los chinos, vemos matemáticas clásicas, patrones clásicos. El ser humano siempre está discerniendo las mismas matemáticas. Sócrates decía que el bebé nace sabiéndolo todo, es el descubrimiento del conocimiento lo que es un proceso de aprendizaje. Y para mí, redescubrir es siempre sobre los clásicos”.

Cuando hicimos 'Einstein on the beach', la gente dijo '¡oh, es avant-garde!, y no lo fue: era algo muy clásico y tradicional”

“Sigo interesado en las estructuras clásicas. Cuando Donald Judd hizo esos cientos de cubos de acero todos iguales en Marfa, Texas, y los puso en las dos barricadas, hubo gente que decía 'es una escultura'. Y yo escribí un artículo para el Village Voice en Nueva York y dije que creía que en 30 años -y eso fue hace 30 años-, en 100 años, 200 años o 300 años, si algo sigue existiendo, estaremos mirando esos cubos: son como las pirámides, formas clásicas. Cuando hicimos Einstein on the beach, la gente dijo '¡oh, es avant-garde!, y no lo fue: era algo muy clásico y tradicional: había 1, 2 3 4 actos. Lo primera vez que me encontré con Philip Glass, lo primero que hice fue A, B, C, A, B, C, A, B, C: eran 4 actos y 3 temas. El tema de la variación fue una narrativa. Y dije 1, 2, 3 4, 5: 5 escenas de interludio. Y muy rápidamente puedes ver una ópera de 5 horas, en menos de un minuto. Porque está codificado en las matemáticas”.

La mejor clase me la dio Sibyl Moholy-Nagy. 'Tienen tres minutos para diseñar una ciudad', dijo. Yo dibujé una manzana y en ella puse un cubo de cristal”

“La mejor clase que tuve en la escuela me la dio Sibyl Moholy-Nagy, casada con Laszlo Moholy-Nagy, el arquitecto de la Bauhaus. Enseñó historia de la arquitectura un curso de cinco años, y en medio del tercer año dijo: 'tienen tres minutos para diseñar una ciudad ¡Vamos! Tienen que pensar rápido'. Yo dibujé una manzana y en ella puse un cubo de cristal. '¿En qué está pensando?'. Le dije, 'en una ciudad: nuestras comunidades necesitan algo como un cubo de cristal en el centro de una manzana que pueda reflejar el universo'. En un pueblo medieval tenías una catedral que era el centro del pueblo, el punto más alto. Tanto si eras rico como pobre, podías cruzar la puerta, era un lugar donde los músicos hacían música y tocaban música, los pintores hacían pinturas y mostraron pinturas. Era el centro del pueblo. Y nuestras comunidades necesitan centros. ”En todos mis trabajos, lo hago muy sencillo para que pueda ver toda la imagen y luego puedo trabajar las partes individuales”.